书画相通

连丽英

中国历来所谓的书画同源，是指它们都是源于客观存在的生活，都是从描摹现实生活发展过来的。比如，书法依附于文字，而中国的象形文字产生之初，就似乎是一种描摹象形的画图。漫长的历史发展中，人们用同样的工具书写和绘画，这导致了书法和绘画的相通性。

第一，书法和国画所用的器具材料是基本一致的，文房四宝——笔、墨、纸、砚是它们的基本的物质条件，这便使书法和中国画之间有了必然的亲密关系。

中国书法和中国画区别于世界上其他国家的面貌的原因，毛笔和宣纸起了很重要的作用，这主要是由毛笔和宣纸的特性决定的。中国文字方块结构的美为中国书法的创造准备了便利的条件，但还需要由点画的书写来为它注入强大的生命，冲破图案的束缚，使它的每一点、每一画都“活”起来，使整个结构变为一个充满无穷变化的自然生命的有机体。这一要求正是通过发挥毛笔书写的特殊功能而实现的。随着运笔的快慢不同，下压的轻重程度不同，笔与纸所成的角度不同，以及笔锋的正逆、顿挫、卷动、提按等种种不同的变化，这些都会产生极其多样的、令人预想不到的效果。而中国画中讲求的勾、皴、点、染等也正是借助毛笔来完成的。

宣纸的特点，质地绵密柔韧，纹理舒目。水墨泼染多晕，层次清晰丰润。能够表现中国画的浓谈干湿和运笔皴擦，从而使笔墨干变万化。且用毛笔在宣纸上书写能够留下书写者手腕筋肉运动的轨迹，让人感受到用笔的力感。让线条变得“有筋、有骨”，是书法和绘画中的线条的共同追求。另外，写字和画画大部分的人都是用右手，容易产生同样的用笔习惯，故而练习书法中很多的笔法也对绘画有帮助，部分的理念是相通的。

第二，书法是线条的艺术，国画也是依靠点线来表现的。在中国画里，无论是高古游丝描、铁线描、行云流水描等人物画的种种描法，还是披麻皴、卷云皴、荷叶皴等山水画的种种皴法，都离不开用毛笔在宣纸上书写的线条。

线条是书法的生命，用笔时以中锋用笔为主，侧锋用笔为辅，侧锋用笔必须以中锋为支撑，中锋取质，侧锋取妍，二者相辅相成，一点见方圆，一线见三折。“一点见方圆，一线见三折”又蕴含了什么深刻的意思呢?著名的书法家米芾曾经说过，“得笔，则虽细为髭发亦圆;不得笔，虽粗如椽亦扁”——这句话中所谓“圆”即“立体感”。具有立体感的点画线条深沉厚重，即使细如发丝，也有“入木三分、力透纸背”之妙;扁薄浮浅的线条，写得再粗，也是像条布带，毫无力感可言。国画中的需要见笔的线条也是这个道理，故而国画和书法中对线条的质感要求都有锥画沙、折钗股、屋漏痕之说，即骨法用笔表现出笔画的筋肉之感，晋时的卫夫人曾讲：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”“骨”也即用笔坚实有力，点画铁画银勾，而“筋”就是说点画坚韧遒劲、具有弹性。这其实就是力的表现，“多力丰筋者圣”便能说明骨法用笔的重要性。书法史中“颜筋柳骨”是这一实践要求的典型代表;在中国画与之相似的理论也有体现，比如，南齐谢赫“六法论”中的“骨法用笔”说法。另外，书画家黄宾虹也认为绘画中的笔法与书法中的笔法相通，而绘画中的笔法起源于书法，他在所有场合强调书法对于一位画家的重要性。他说：“大抵作画当如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来。”他从书法中总结出五种用笔之法，并把他们用于绘画，这五种笔法是平、圆、留、重、变。他还说：“凡画山，山下必有水，欲其波上之整而理，故吾以斯翁小篆之法。”赵孟頫也曾有心得”石如飞白木如籀，写竹还应八法通。”他讲他画山石有如写书法中之“飞白”，而其画树木有如书法中之篆体，画竹时的灵感则来自于书法中的“永”字八法。“飞白”“篆法”“永字八法”都是书法中的笔法，可见他从书法中获得了绘画用笔的真谛。再者，明代的董其昌云：“画树之法，须专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如写字之于转笔。”从他的画中你可以看出其敏捷有力而常含高度韵律的笔触，从一枝松干的皴法中你也可以看出书法中旋曲的线条。当代画家李苦禅先生曾经说“画至书为高度，书至为画为极则”，也是在说同样的道理。

总之将书法用笔引入中国画并且取得很高的成就的书画大家数不胜数，他们都共同发现了书法和中国画的相通之处，正如唐代张彦远所说的“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”其中“本于立意而归乎用笔，故自古画者多善书”，正是道出了书法和绘画互为连理，枝干相通的特质。

第三，书法和国画的品格和意境相似。

“书与画异形而同品。画之意象变化，不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已”。在书法批评史上，唐张怀瓘《书断》也是分列神、妙、能品的。到了唐，朱景玄《唐朝名画录》仿张怀瓘《书断》例，也提出了“神妙能逸”四品。故而书画同品。

薛永年在《关于意境》一文中说：总而观之，中国画家的意境论主张“以意为主”，强调“表现”，但又要求寓“表现”于描述中，使“意造境生”，令“山性即我姓，山情即我情”“山川与予神遇而迹化”，通过“摄情”和“写貌物情”，达到“摅发人思”，凭借有限的视觉感性形象，在虚实结合中诱发联想和想象，使览者在感情化的“不尽之境”中，受到感染，领会其“景外意”以至“意外妙”，潜移默化地发挥其审美作用。也如宗炳曾经说的“旨微于言象之外者，可心取于书策之内”说的是宗炳主张画山水画要有“象外之意”。明末恽向说：“画家……简于象而非简于意”说的也是同一个道理。在书法的领域同样注重意的传达，例如王羲之在其《笔势论十二章.启心章》中说：“夫欲学书之法，先乾研磨，凝神静虑，预想字形大小，偃仰平直，振动则筋脉相连。意在笔先，然而作字……”所以说书法中同样注重“意”。同时，书法中字的任何一个点或者任何一条线，也都可以令人想象和感悟出很多不同的意。以点为例，颜真卿曾说“侧，蹲—而坠石”，是典型的由形感意。点的特征不是平正而是侧势，故古人称之为“侧”，既形象又生动，既是形的描述，又是意的感悟，犹如女生照相，正面照相难避平淡之嫌，惟有侧势，则更添万种风情。“永字八法”中其它的几法也是同样的生动形象。又如明代陶宗仪在《书史会要》中所说：夫得不偿失兵无常势，字无常体：若坐，若行，若飞，若动，若往，若来，若卧，若起，若日月垂象，若水火成形。倘悟其机，则纵横皆成意象矣。”同样孙过庭也在《书谱》中说“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资。鸞舞蛇惊之态。绝岸颓峰之势……”等那些意象也说明了书画中由意象产生的意境美的相通之处。

第四，书法和国画在构图方面也有相通之处。在构图方面，无论从单个字的构图审美还是一整幅书法作品的章法行气等都可以运用国画中的构图理念来贯通。中国的汉字本身就是一个个的丰富画面，也就是说，汉字本身的结体就充满了美，它们结构中有疏与密、繁与简、长与扁、正与斜、断与连、向与背、堆与离、重与单，饱含了自然界中各种物象美的形体特征。练习书法时，仅从单个的字的练习中也能够了解到中国古典构图之美。例如有时会说到“八面点画，皆拱中心”，这说的是一个字要有中心，似乎可以说这是一个前提;然后就是一个重心，也就是说每一个字的的重心都要稳，并且整体要在一条线上，比如对于独角字“丁”、“亨”等字的重心需集中在末笔的一划上。并且这一划要写在居中的位置上，要凝重有力，承托着上部笔画，使之稳当，欧阳询先生称之“撑柱”。运用中国画的构图理念就是对比与平衡。古人运用这一些理论创造了很多的构字法，著名的有唐欧阳询的《大字结构三十六法》，明李淳进的《大字结构八十四法》，清黄自元《楷书间架结构九十二法》等等。另外，书法中所讲求的“布白”，更多的地包含着对笔画疏密、长短、粗细、虚实的组合，注意黑笔画用笔的同时，也要注意空白处，故而前人总结出来的一句话叫做“计白当黑”，这也是一种对比，即黑和白的对比。

另外构图中涉及到平衡美，国画中有静态平衡美和动态平衡美，书法中也是如此。所谓“平安正稳”、“四满方正”、“四面停匀，八边具备，短长合度”等，都是以静态的对称平衡为出发点的。晋代王善之说过：“若平衡相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”故而书法中也需要一种动力美，即动态的平衡美，也即书家们常说的笔势——-中国书法有一个原则，即一个四方形不宜为完全的四方形，却要此一面较他一面略高，左右相济，而两个平均的部分，其位置与大小也不宜恰恰相同。其结果在这种艺术的最高典型中，我们可以获得一种组织上的特殊形体，他的外表看似不平衡而却互相调剂，维持着平衡。得动力美必得其形象美，就像唐孙过庭所述：“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎尤众星之列河汉”这既表现出了字的点画美、形体美、力度美、节奏美、风骨美、韵律美也表现出了字的动态平衡美，充分地说明了书法中字的结体的艺术性。国画也同样是在奇中求稳，只有这样才能保住艺术的魅力。

书法和国画从本质上说可以说是两种完全不同的东西，但仅仅是因为工具相同才衍生出了如此多的相通之处，国画学习者在实践中可以体会书法的各种用笔方法来获得绘画的灵感，并且用书法来支撑国画的骨。

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