中古音学著述与文学诵读
伏俊琏
中国文学，是伴随着声音生成而传播的，并通过美妙的声音感染人心。《诗经》中的部分诗，在纳入礼乐制度之前，以唱诵的形式流传着;音韵和谐，节奏铿锵，后人总结有句中双声、叠韵和句末押韵等多种规律。诗进入礼乐制度中，则成了乐教的重要组成部分，而以洪钟雅音呈现出来。“楚辞”本来就是唱诵的，与楚歌关系密切。屈原的《离骚》与祭祖诵诗有关，《九歌》更是对民间祭词的改造，《九章》是行吟泽畔的悲歌，《天问》是愤懑时的呵问。西汉朱买臣，因为他“行且诵书”、“歌讴道中”(《汉书》)、善歌楚辞，而官至中大夫。汉代人认为，赋就是“不歌而诵”(《汉志》)的文种，声音是第一位的，只不过保存至今的汉大赋主要是由语言文字学家创作的，他们是把赋当字书，当类书(《三国志·国渊传》记国渊语曰：“《二京赋》，博物之书也。”汉代赋家，往往是小学家，如司马相如有《凡将篇》，扬雄有《训纂篇》，班固有《大甲篇》《在昔篇》)，才造成了《文心雕龙》所讲的“铺采摛文，体物写志”。
不仅是诗赋这类文学作品是有声的，散文也是有声的。甲骨卜辞，由其组成的序词、命词、占词、验词四部分，本身就含有一种神秘的人神交接的有声仪式。金文更是在钟鼎的洪鸣、颂祷之声，歌舞乐声，祭品热气腾腾的交融中传递给上帝和祖先。而由“史”“祝”等创作的早期典籍，多是为了国家盛典而作。《尚书》六辞典、谟、训、诰、命、誓，都是在国家大典上呈现的有声雄文：《典》中的“粤若稽古”，是史官讲诵的口气，如同佛经中的“如是我闻”;“诰”“训”“誓”“命”名称本身就是讲诵的动词。《左氏春秋》一类的叙事文，大约是瞽史讲诵的底本(徐中舒、赵逵夫说)。读《公羊》《穀梁》，经师讲经的声气如在耳边回响。
汉末以来，学人开始有意识地探讨音理，这种对音理探求的标志就是韵书的产生。现知最早是东汉人服虔“始反音”，即懂得了反切，认识到一个音节单位可以分割为声母和韵母两部分，并用两个字相切而成音。三国时的李登，著有《声类》十卷，其书已佚，但唐人记载其“以五声命字，不立诸部”(封演《闻见录》)。“不立诸部”，就是不用部首(何九盈说)，“五声命字”就是用唇、舌、齿、牙、喉五声为汉字分类，按发音部位分类汉字，这是就反切上字来讲的。用“五声命字”的书，此后传者甚少，更多的是按照反切下字，即按韵的分类而成的书。除了综合性的像吕静《韵集》、周严《声韵》、段弘《韵集》等外，专门为某部书编辑的音义类书出现了很多。相传最早的音义著作是东汉末年孙炎所作的《尔雅音义》，三国时又有韦昭所著的《汉书音义》。从此以后，音义类或音类著作蓬勃而出，如徐广《史记音义》、沈重《毛诗音义》等，而文学作品的读音也为学人关注，如诸诠之《百赋音》、陈国武《司马相如赋音》、李轨《二京赋音》、萧该《文选音》、释道骞《楚辞音》等。齐梁时期的周颙、沈约等人发现了平、上、去、入“四声”，认识到一个音节有平上去入不同的声调，并有意识地调整文学诵读的声韵和声调，以形成更为抑扬顿挫的效果。于是出现了沈约《四声》、夏侯咏《四声韵略》一类的著作。
到了隋代，陆德明著《经典释文》，汇集了汉魏以来的音类著述，分类归纳，为14部经典作了音义，所采汉魏六朝音切凡二百六十余家。陆氏认为，经典的读音至为重要：“夫筌蹄所寄，唯在文言，差若毫厘，谬便千里。”(《经典释文叙录》)他所说的“文言”，就是指世代通行的书面语，如何让今人对这些经典义的理解和音的宣读切合古圣贤之本心，要兼顾历史的因素和方言习惯，不能以今音今义随便曲解。
历史上伟大的作品往往并世而出，且南北并峙：当苏州吴县的陆德明发愤著《经典释文》，“考名物之同异，显声读之轻重”的同时，河北临漳的陆法言等八人，专心讨论音韵，“论南北是非，古今通塞”，经过陆法言十多年的反复斟酌，终于完成了《切韵》五卷。《切韵》是我国历史上最科学的一部学术著作(曾运乾语)。是书之作，是为了“广文路”和“赏知音”，因为“凡有文藻，即须明声韵”(《切韵序》)，使燕赵的“重浊”之音和吴越的“轻浅”之韵相得益彰。其后唐孙缅的《唐韵》、宋陈彭年的《广韵》等，都是在《切韵》的基础上有所增补而成。
为什么这一时期中国人对音韵这样看重呢?主要原因是佛教的传入，佛经翻译不仅使中国的文学想象得到了极大的拓展(梁启超语)，佛经的讲诵还启发中国学人思考和研究汉语的声音结构。这里有两个问题要讲清楚：第一，由于梵文是拼音文字，使中国学者对汉语早期徐读疾读的“二合音”有了音理上的理解;同时印度转读佛经依声分高低为三类，启发了国人对汉语声调的区分(参陈寅恪《四声三问》)。第二，佛经早期就以口诵相传，所以十分讲究诵法。古代印度人认为，念咒诵经如果没有正确的读音，念咒的人不但不能受福，还要得祸。梵文是诸天的语言，发音若不正确，天神便要发怒，念错的人会受到惩罚。因为经典咒语的功效不仅在于它的意义，更在于它的音读(详参钢和泰《音译梵书与中国古音》，《国学季刊》1923年第1卷第1期)。这种观念和方法传到中土后，不仅译经的选字格外谨慎，读音也受到空前重视。它和秦汉以来的讲诵传统相结合，就产生了一大批音义类著作。从唐初玄应二十五卷的《一切经音义》，到中唐慧琳百卷部头的《一切经音义》，是佛教音义类著作的集大成者。
因此，六朝以来学者重视“音”读，与文章的诵读有很大关系。《隋书·经籍志》著录有王该《文章音韵》二卷，无名氏《群玉典韵》四卷，其着眼点都是诗文的声音。而《楚辞音》的作者释道骞善读《楚辞》，“能为楚声，音韵清切，至今传《楚辞》者，皆祖骞公之音”(《隋志》)。《楚辞音》就是为了诵读《楚辞》。同样的道理，《毛诗音》是为了诵读《毛诗》，《史记音》是为了诵读《史记》，《百赋音》是为了诵读百赋，《文选音》是为了诵读《文选》。刘勰《文心雕龙》认为，文体就像人体，一篇成功的文体必须有抑扬顿挫的“宫商”，就如同一个完整意义上的人必须具备“声气”一样。声音可以更好地传递思想，声音的感染力有时可以超越或者提升内容的力量。
古人如何讲诵，我们已无法确知，但可以通过文献做此推测。佛家有“转读”和“唱导”，“转读”就是以汉语的声调读诵佛经;根据《高僧传·唱导论》的记载，“唱导”与唐代的变文差不多，也是韵散间隔，有说有唱。《高僧传》和《续高僧传》曾作过形象的描写和记录，如说“(昙智)独拔新异，高调清澈”，“(慧常)声发喉中，唇口不动”“声调陵陵，高超众外”，“(智云)每执经对御，向振如雷，时惨哀啭，停驻飞走”，“(善权)每读碑志，多疏丽词，傍有观者，若梦游海。及登席列用，牵引啭之，人谓拔情，实惟巧附也”，“(法琰)遂取《瑞应》，依声尽卷，举掷牵迸，啭态惊驰”，等等。这些形象的描写，大致是把长短有差、高低交错、洪细变化的声调羼糅在念诵之中，造成一种特殊的音乐效果。
在那个遥远的写本时代，得一卷书真是不容易，一旦得到，爱不释手，反复吟诵自在情理之中。晋代文学家束皙有《读书赋》，今残缺不全，其中记载耽道先生读书的情景：“垂帷帐以隐几，被纨素而读书，抑扬嘈囋，或疾或徐，优游蕴藉，亦卷亦舒。颂《卷耳》则忠臣喜，咏《蓼莪》则孝子悲，称《硕鼠》则贪民去，唱《白驹》而贤士归。”这种读书，灵魂与声音，都与古圣先贤相融会。正像陶渊明《读〈山海经〉》一样，“泛览《周王传》，流观《山海》图。俯仰终宇宙，不乐复何如?”《说文》：“读，诵书也。”“读”本来是有声音的。读书到了激动处，可以长笑，可以傲啸，可以痛哭，可以吟唱，甚至于手舞足蹈。中古时期韵书的兴盛，从另一个方面反映了那个时期读书人的状况。